第一节 "学徒制"的组织形式和教学内容
一般来讲，研究者经常以一些美术学院的雏形来开始关于美术学院的讨论，比如佛罗伦萨迪塞诺美术学院、圣卢卡美术学院等。然而，行会虽然曾一度成为美术学院发展的一大制约而且与学院的形制相去甚远，但是在了解早期美术学院的形制的时候，行会仍旧有着比较重要的作用。整个欧洲的行会出现在中世纪晚期的经济复苏时期，当时的行会多而庞杂，甚至在艺术这一领域，行会也有不同的名称。
例如在意大利语地区，就有fragile,matricolr,scuole,compagnie以及arti一些名称。它们都有同样的作用:抵制不公平竞争以保护艺术家的利益。此外，行会也有教育和公益的作用，他们培养艺术家且为成员谋福利，为了公共目的，行会对年轻人进行系统的职业教育，以保证为赞助人提供可信任的且有经验的作品。23因此，行会使得教学方式制度化，从而得以维系师徒之间，赞助人与工匠之间的合理关系。
行会与艺术家之间的关系是通过行会制定的森严的等级和税务条规来建立的。据记载，早期行会的条规多关注于处理它内部的层级关系以及日常管理，很少涉及绘画，颜料的研磨等教学程序。或许这些都被认为是一些“制作秘密”，因此一般只靠口耳相传教授这些条规。但是有许多地区的行会条规表明，如果徒弟未遵循条规，师傅可以责罚徒弟。所有徒弟或工人进入行会，师傅都需通知行会并缴纳一定的费用，这些费用从徒弟的薪水中扣除。在一些地区，徒弟必须进行不低于六年的学习，而且规定不许委任于其他不属于行会的艺术家从事工作。
行会甚至规定如果师傅不给学徒工资，就必须向学徒提供住宿。学徒的年龄也是一个受到关注的问题，经常行会只接受年龄在12岁到18岁之间的学徒。一般行会不太想接受年龄太小的学徒，因为害怕这些小学徒被师傅剥削。但是行会也害怕接受年龄太大的学徒，因为他们可能年龄太大而难于掌握一些技术，并且有可能年龄大的学徒加入组织仅仅是为了社会利益。24行会成员还可以享受一定的福利。行会保证给作为其成员的艺术家，甚至他的家人举办葬礼，并且给艺术家退休补助等等。当然，这是在艺术家缴纳税费的情况下。因此，这些条规在一定程度上给学徒制的一系列教学提供了一些制约和保障。
简而言之，在行会盛行时期，艺术家紧密依附于行会。行会是作坊式师徒相授的庇护者。师傅们在行会的统一管理下对学徒进行训练，行会在此过程中起到了维护教与学的公平关系的作用，同时在一定程度上保障了艺术家的质量。显然，从以上几方面来讲，早期行会具有一定的积极意义。
随着行会的发展，出现了一些不合理的变动。如在1624年，行会为了获得更多的资金与学院进行抗争，不得不向艺术家征收更多的税钱，因而艺术家的税务变得更为多杂繁重，且税务规定也变得更为苛刻。甚至行会还规定师傅如果接受超过18岁的学徒将被罚款25达克特，而外国艺术家则更是难上加难，他们需要缴纳双倍的入行费用。行会不是以发展教育而是以增加税务来与美术学院相抗衡，因而陷入了错误的发展逻辑中，无疑只会加速行会的衰败。
虽然行会师傅留下的关于教学方式的手稿较少，但是我们仍然能从一些有限的资料来了解当时的教学。在谈到早期的学徒制的时候，大家一般会提到琴尼尼，琴尼尼(1370-1440年)有一本《艺匠手册》遗留下来，这本手册反映了当时学徒的学习情况，该书一记载这时候的学徒需要先模仿手稿、再临摹师傅的作品，师傅既是他们的老师也是他们的雇主，甚至还类似于家庭成员。琴尼尼认为一个绘画学徒学艺的实践不得少于以下安排:先当一年的作坊伙计，任务是练习在小板子上画素描;一年后在某个大师手下当差以学习属于其职业范围内的各种工作;然后开始学习制作颜色，学熬胶，研磨底子涂料，然后，学刷画板底子涂料，并学会做模造型和刮磨底子，上金和印模等，这些一共需要六年时间。然后，去获得作画的经验，学习用媒染剂润色，做金色衣饰，练习在墙上作画，这又需要六年……显然，此时的师傅在作坊对徒弟进行培养的目的，是要让学徒以最为便捷的途径循序渐进地掌握这门技艺。师傅将自己在长期的锻炼中学到的经验教给学生，而所有的这些都是一套熟练的程式，学徒通过这套程式来掌握一门手艺，并不涉及对知识和理论的总结和掌握。从某种程度上来讲，艺术制作只是一种体力的、机械的劳动。而且，所有的这些教学程式并没有一定的规范来约束。
行会固然是一个公共性的组织，不过，它只能在某些方面对作坊学徒制进行统一管理。事实上，行会管理下的作坊的公开程度不高。因为作坊不仅仅是进行教育和创作作品的地方。进一步讲，作坊介于公共与私人空间之间。作坊在教育和创作之余，更是一个艺术家自我内省的空间。有些作坊的教育方式仅仅是父子相授，并不将技术传给外人。或者有的作坊仅仅只是进行自我创作的空间，这样师傅可以死守一些不愿为人知的创作诀窍。显然作坊具有一定的私密性，这也是与日后公立美术学院的一个区别。公立美术学院显然是一个更为开放的教育空间，同时学院能保障所有教学活动遵循一定的规范。
学徒制的最初形式是父亲把自己的技艺传授给自己的儿子。因为已经确立了的严格的职业世袭制，所以父亲将职业上的技术与秘诀传给自己的孩子是理所当然的。但是一旦作坊需要更多的帮手，便涉及到教授别人的时候，关系就变得微妙起来，有的师傅只好采用招他人的孩子为养子的传艺方式，但是即使是养子，有时候师傅还是不愿意将自己的技艺传授给他。
“因为市场的竞争是巨大的，而师傅所持有的技艺很可能是他赖以生存并获取一定地位的唯一方式。”瓦萨里认为著名的油画技法的发明者凡·艾克就比较注意保守自己的秘密，纵然有学者认为这种说法有待进一步证实，然而这种事情应该是存在的。因为行会有一个作用就是要保守该职业的技术秘密以保持其垄断地位，维持一个行业的存活。
上述情况在巴尔扎克的著述中也有所提及，他讲普桑在1612年参加了一个巴黎的画家团体，这个团体的组织者之一是一位异常保守的师傅，名为福伦霍菲(Frenhofer)，他费尽心机从自己的师傅那里得知如何生动描绘人物的秘密，然而他却不愿意再将此秘密外传他人，而且在临死之前烧毁了他所有的作品。因此，可以这么讲，师傅对技巧的秘密占有成为学徒制的一种文化，这种文化一直持续到18世纪，正是18世纪形形色色学院的兴起使得教学制度化和公开化，学院成为一个艺术家的职业生涯的重要起点，才终止了这种文化。到了17,18世纪，这种保守的制度愈演愈烈，甚至师傅们已经不再教学了，他们成了类似于资本家性质的群体，对这些名为学徒实为工人的人群进行剥削，最终成为了意大利经济发展的一大障碍。
第二节 反古典艺术：样式主义的危机
在16世纪，行会便开始衰落，有人认为样式主义的兴起与行会的衰落同步。因为，相比于个体艺术家，行会更能提供一种规范，一旦行会衰落，便不能为艺术家提供一种规范，因而导致了样式主义艺术家个人主义风格的产生。32诚然，样式主义的艺术风格截然不同于文艺复兴时期的古典艺术风格。文艺复兴古典时期的大师不断地利用以往经验或知识改进表现的手法，目的是为了更好地再现现实。而对于文艺复兴晚期的样式主义艺术家来讲，他们似乎更关注他们的个人风格，甚至不惜扭曲现实。部分样式主义画家不再接受古典艺术的价值观，如:静止的、平衡的、秩序的、和谐的形式美原则;以及光学的、透视的、解剖的、宇宙的自然科学知识。因此样式主义通常被认为是构图松散的、不合理的、不协调的、晦涩的、嬉皮的、畸形怪状的。众所周知，文艺复兴盛期的大师几乎已经达到了无人能企及的高度，样式主义的艺术家如果再步古典主义的后尘，就会濒临失去创造力和进步性的危机，为此他们感到不安。有许多艺术家寄希望于另辟一条与古典主义截然不同的路径—用样式主义突破前人的成就，因此样式主义有时也被称为反古典主义。33样式主义艺术实际上是一种个人主义的、反古典艺术的风格。
在形式上,样式主义艺术家在其作品里往往表现出艳丽且不协调的色彩,拉长且动态奇异的造型,以及不规则的空间布置,这种强烈且刺激的形式效果,显然与文艺复兴古典时期的充满理想美的风格背道而驰。在一些样式主义画家的作品中，松散的、乱动的构图取代了古典的均衡的、稳定的构图，如罗索·费伦蒂诺《摩西守护叶忒罗的女儿》。在这幅画中，画面几乎没有空隙，画面充斥着浑身肌肉且动态夸张的人体，画面的完整性似乎变得不重要了，人体肆无忌惮地延伸到画面之外。布隆奇诺在多幅作品中，采用四边形的构图，其中最著名的就是《爱的寓意》。在这幅作品中，人物虽然被完整地填充在画面之中，但画家采用的是四边形的构图，只有丘比特微微翘起的臀部打破了一下这种四边形的呆板，与古典绘画稳定的三角形构图相比，《爱的寓意》明显显得比较拥挤、呆板、散乱。但是并不是画家不懂得古典绘画的规则，因为大多数样式主义画家的早期作品中都是中规中矩的古典艺术风格，显然他们是有意反对古典主义艺术。
在内容上，样式主义艺术家似乎不像文艺复兴古典时期的大师那样大胆、自信，艺术复兴早期和盛期的艺术家非常相信自己眼睛所看到的事物。他们不会怀疑他们眼前的事物的真实性，而样式主义艺术家缺乏这种自信，他们宁愿相信幻想的世界也不相信眼前的真实。或许正是因为信心的缺乏，他们便更倾向于中世纪的哥特式的精神性，而对古典文化则抱有一种嬉皮的态度。帕尔米贾尼诺著名的《长颈圣母》中的圣母的脖子被夸张地拉长，同时圣婴也被表现得较为修长，似乎又回到了中世纪小大人般的圣婴形象，而且圣母修长的手臂只是轻轻搂住险些滑落下来的圣婴。而在布隆齐诺的《皮格马利翁与加拉提亚》中，加拉提亚被表现得毫无美感，看起来就像是男人身体和女人头像的简单相加，而雕塑家却虔诚地跪在这位他所认为的美女面前。这种戏谑的方式在样式主义艺术家布隆奇诺的作品《爱的寓意》中体现得更为明显，艺术家可能有意要表现维纳斯和丘比特近乎乱伦的暖昧关系，因为一般认为在古希腊神话中维纳斯和丘比特之间是母子关系。
有学者认为个人主义的样式主义，实际上本身并没有一定的规范，而样式主义这种不规范的审美标准在当时又被认为是道德衰败的表现，因此并不为大多数人接受，注定难于发展。同时，正是因为样式主义对古典艺术审美价值的背离，削弱了古典艺术的理想美的价值取向，扭曲了自然科学的求真性，并且在思想上再次返回了中世纪。所以在16,17世纪，样式主义也被认为是艺术衰退的表现。如佛罗伦萨迪塞诺学院的提倡者瓦萨里就认为“样式”表明了一种由盛而衰的变化。17世纪，最为权威的古典主义评论家贝洛里，认为“样式”是基于画室习作而不是基于(对自然或适当的古典作品的)模仿的一种奇思异想。17世纪晚期批评家鲍尔迪努奇(Bal.dinucei)也认为样式“是艺术家个人意愿与自然现实的对立”。并且在接下来的几个世纪中，关于样式主义的评价也是指责多于褒扬。人们认为从拉斐尔等古典艺术家的作品中所表现的温和、美丽、光辉的形象中，更能见出谦逊和善良的美德，因而更愿意发展拉斐尔一派的古典风格。所以古典主义备受学院的推崇，同时古典艺术杰作也成为学院艺术家学习的典范。
因此，即使在样式主义最为繁荣的16世纪，以古典艺术为规范的美术学院也依旧能建立起来。不仅教.皇感觉到样式主义的颓势，因而极力提倡建立美术学院来挽救这种颓势;而且艺术家也自发地追随古典艺术的规范，以娇正当时“怪异的”审美趣味。16世纪一共建立了三所美术学院:佛罗伦萨迪塞诺学院、圣卢卡美术学院以及卡拉奇美术学院。尤其是圣卢卡美术学院，它便是在教皇的敦促下建立的，该学院主要的教学内容就是临摹古物，希望以此来培养道德高尚的艺术家。卡拉奇美术学院是由卡拉奇三兄弟的作坊发展而来，该学院被取名为正道学院，其目的也是追求一种具有理想美的折衷主义。关于这三所美术学院的情况将在下一章节详细阐述。
第三节 追慕古典:贵族的作用
样式主义反对古典主义艺术原则，而贵族却是古典艺术的支持者。正是因为梅第奇家族出于对于古典文化以及古典艺术的爱好而提供的赞助，才促成了文艺复兴，才促成了美术学院的诞生。贵族对艺术的赞助包括两方面，一方面是由于贵族自身出于对艺术的喜好，或者是对某一艺术家、某一艺术风格的青睐，而对个体艺术家给予具体资助;另一方面则以建立公共教育机构的方式，如美术馆或美术学院，来推广其所偏爱的艺术风格。
在文艺复兴的过程中，艺术家为艺术而探索和发现了一些有关人类科学的秘密，他们在艺术作品中开始依稀体现了一些人文思想。古老的哲学，艺用解剖学，探索空间的透视学、体现比例的宇宙学等等都纷纷被用于艺术的创造。他们从中不断地发现有关艺术，有关技术，有关人类和世界的理性知识。所有这些有关艺术的思想和科学的复兴，离不开活跃的经济和具有人文思想的统治者的支持。这或许正是美术学院最先在佛罗伦萨成立的原因。这个城市有长期的公民资助的传统，贵族和成功的商人们都希望为城市的荣誉而奉献，这几乎成为了一种义务。掌握一个时代的文化和艺术成为贵族们值得炫耀的事情，虽然梅第奇家族并非贵族血统，但是代表贵族精神的绅士观念却是梅第奇家族所接受和欢迎的，他们举止文雅，为文人和艺术家们所赏识，梅第奇家族在文艺复兴的过程中做出了巨大的贡献。有一段大家都较为熟悉的文字，这是洛伦佐·德·梅第奇在备忘录中写给他的儿子们的:
我发现我们在1434年至1471年间花了一大笔钱。正如那个时期的账本所载，它显示了一笔令人难以置信的钱，总数达663，775弗洛林，这是花在建筑、慈善事业和纳税上的，不包括别的花费，我不会对此提出抱怨。虽然许多人希望他们的钱包里能有哪怕是那笔钱中的一部分，但我认为它给城郑带来了荣誉，这钱看来花得对，我感到非常满意。”
我们先不管这笔钱的来源，但是值得说明的是，这大致相当于一个世纪前，一个银行在最繁荣时期的财产103,000弗洛林的6倍之多。然而洛伦佐认为这是值得的。
在14世纪，远在圣十字教堂建筑之前，佛罗伦萨人就何等郑重其事地使他们的教堂变成一个伟人祠。佛罗伦萨为阿克索、但丁、佩脱拉克、薄伽丘和法学家扎诺比·德拉·斯特拉达修筑了壮丽的坟墓。而15世纪，艺术家的地位显著提升，这个原来用来纪念伟人的地方，“豪华者”洛伦佐亲自到斯波莱托那里，同样也请求他们把画家菲利波·利比修士的遗体赠给这个教堂。这一举止表示，贵族同样也以伟大的艺术家为荣。而在中世纪，大部分城市只是为它们的圣徒和它们教堂里的遗骨和遗物而骄傲。艺术家们也不再仅仅依靠成为行会成员而为大家所知，他们可以通过彰显自身才华而博得声誉。在柯西莫(1389-1464)尚在的时候，他也赞助和庇护一些行会和艺术家，如大家熟知的波提切利、米开朗基罗以及达芬奇等。但是，艺术家的地位真正被认可则是从柯西莫的孙子洛伦佐(1449-1492)开始的。洛伦佐曾借用柏拉图有关善的理念写道:每种艺术，每种科学，每种日常行为和选择都会回到同一种行善，就像每条溪流最终流回大海一样。艺术在此被首要提出，我们可以想象他有多么地倾向于对艺术的资助，且这种资助是不同于柯西莫的，他似乎要做一番更大的事业。
洛伦佐对古典著作和希腊罗马的艺术品有着独特的爱好，而对当时的大师兴趣并不大，他一心想复兴古代的艺术。因此，他不再热衷于对行会以及单个艺术家的资助，开始寻求一些新的方式来复兴古代艺术。洛伦佐在他的花园内建立了一所艺术学校，但是关于这所花园的记载比较少。我们只知道，米开朗基罗曾进入了这所花园，并且在这所花园学习，他在这里临摹了一些古代雕塑。这记载在瓦萨里的著作中，但是目前许多学者认为瓦萨里的著作存疑甚多。然而，米开朗基罗在此临摹了古代雕塑是较为可信的。因为当时的洛伦佐就有收藏古物的爱好，米开朗琪罗有接触到这些古物的条件。同时，洛伦佐比较赏识米开朗基罗的才华，他甚至鼓励米开朗基罗参加佛罗伦萨柏拉图学院的聚会，柏拉图学园是当时由梅第奇家族赞助的佛罗伦萨最富盛名的学术机构，或许米开朗基罗就是在此学会了写诗。洛伦佐赞助的这所学校对于学院思想和学院制度的萌生来讲，都是至关重要的。
现今著名的乌菲齐博物馆也是在梅第奇家族的赞助下建成的。乌菲齐美术馆的前身是圣马可花园，这里陈列了古代雕像以及达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔等艺术家的作品。它是在柯西莫一世(1519-1574)的赞助下，于1564年由瓦萨里着手改建成的，而瓦萨里“为了艺术，为了工作，也为了乐趣”的名言也成为了乌菲齐博物馆的座右铭。博物馆的建立显然首先是为了艺术，事实上博物馆在艺术教育中有着举足轻重的作用，它能为艺术家的学习提供临摹的范本。1581年，柯西莫之子弗兰西斯一世把乌菲齐的顶楼改成画廊对公众开放，这种画廊被认为是美术馆的雏形。美术馆在学院的教育中也有着举足轻重的作用，尤其在18世纪学院普遍发展起来的时候，美术馆充足的古物成为学生竞相学习的对象，而在美术馆临摹便成为了学院的一种课程。
在美术学院具体的建立和发展的过程中，贵族的支持也尤为重要。1563年成立的佛罗伦萨迪塞诺学院是梅第奇家族的柯西莫一世赞助的，1593年建立的圣卢卡美术学院是由教皇多次颁布谕令而促使建成的。法国皇家绘画和雕塑学院的建立过程中，宫廷起到了决定性的作用。卡拉奇美术学院是16世纪建立的三所美术学院之一，它因为没有争取到官方的许可而逐渐销声匿迹，可见官方的支持是美术学院得以长期维持的首要原因。由此可见，美术学院的建立过程也是一个贵族逐渐接纳和赞助的过程。
第四节 人文思想的介入:文艺复兴与“美术学院”概念的孕育
文艺复兴时期，贵族对于文化和艺术的赞助给美术学院的发展提供了土壤。因为，文艺的繁荣使得人文思想，尤其是柏拉图思想开始介入艺术理论和艺术创作。部分艺术家甚至成为了集艺术家与圣哲于一身的人物，他们掌握了理性知识，不再认为艺术创作活动仅仅是体力的、机械的劳动，也不再认为艺术家仅仅是匠人。随着艺术与思想的繁荣和结合，艺术创作便被认为是一种知性的活动，同时，不同于学徒制的美术学院的概念也逐渐生成。
一般而言，关于“学院”(Academy)概念的溯源，最早都追溯到古希腊的柏拉图学园。柏拉图曾在这里与他的学生对话，向学生教授他的哲学。随着时间的推移，雅典人习惯称柏拉图追随者的社团为Academy(学园)。逐渐地，这一术语用来指称更宽泛意义上的柏拉图学派。‘3所以学院作为一种社团，从它产生那一刻起，它就是与思想和知识的对话联系在一起的。
在文艺复兴时期，艺术家们普遍关注知识和思想对于艺术的作用。就像阿尔贝蒂所强调的，画家应将透视用于构思绘画的创作过程中，并且将之与一些自然知识结合起来，如人体解剖、阴影等。阿尔贝蒂(Leone Battista Alberti,1404-1472)是一位具有多重身份的人物，他从小在一所精英学校学习，接受了一种较为新型的教育，学习古代文学，所以我们可以把他看成是一位人文主义者，同时他也是画家、建筑师。《画论》是他比较重要的一本著作，在该书的第一部分，他详细讲述了光学和几何学原则，以用于透视学的阐释。阿尔贝蒂因此认为，透视的功效证明了绘画在一定程度上依赖于数学科学。
因此他进一步认为艺术更多的意义在于知识的尊严，而不在于实用性。与琴尼尼强调对作品的临摹不同，阿尔贝蒂更加强调对自然的模仿。他认为艺术家从自然中提炼美的能力，不仅仅能愉悦感官，同时也表现了艺术家对世界认知以及哲学知识。甚至阿尔贝蒂还认为艺术家应该熟悉所有的自由的艺术。可见在阿尔贝蒂的理论中，知识和思想开始成为艺术家重要的素养，而对于绘画技巧的学习不再是艺术最重要的方面。同时，在阿尔贝蒂这里，迪塞一诺(disogno)的思想己经隐约有了一个模糊的概念，只不过他把这种概念统一到绘画中，而不是像瓦萨里那样将认为绘画、雕塑、建筑统一于迪塞诺概念。他认为在所有的艺术中，绘画显得更为深刻，也是最为基础的:
绘画是所有艺术的附属或者主要装饰是对的吗?如果我没有错的话，建筑师要从画家那里学习框缘、柱头、地基、柱式以及三角墙，以及其它建筑物优美的特点。石匠、雕塑家以及所有的作坊和手工艺人都由画家的规则和艺术引导。确然，除了一些特殊的用意，很少有其它艺术能有绘画这么多元素，因此，我胆敢讲事物中的美来自于绘画。
可见，阿尔贝蒂的《画论》具有一种人文主义的思想，这不同于琴尼尼画论中对于绘画技巧训练的强调，他更注重艺术家理论知识的素养。同时，他还从绘画中总结了一些普遍的美，而这又显然与后来瓦萨里提出的迪塞诺的思想有着异曲同工之妙。而正是这种迪塞诺的思想在美术学院体制的完善过程中有着比较重要的作用。
瓦萨里或许受到了阿尔贝蒂的影响。迪塞诺概念并不是瓦萨里凭空创造出来的，甚至在阿尔贝蒂那里就已经萌生了类似于迪塞诺的概念，而且在瓦萨里的时代，也已经有学者产生了模糊的迪塞诺思想。因为，瓦萨里博学的伙伴维琴佐·博尔吉尼(Vincenzo Borghini)曾敦促瓦萨里进行绘画、雕塑和建筑的综合研究:
我希望你去看一看热那亚、威尼斯、那不勒斯、米兰以及其它一些重要地区的东西一一绘画、雕塑和建筑一一如果可以的话，用这些来给你的著述增色:这是你把你将看到的这些重要的东西加入到你的著述中去的时候了。我再次提醒你，对那些尚在的艺术家的作品进行归纳整理，这是最为重要的，如果这样的话，著述将会在任何一个方面都是完成的和完整的……“
在此种背景下，瓦萨里对绘画、雕塑和建筑进行了整理和研究。他认为绘画雕塑、建筑虽然是完美的单一体,但是它们都统一在迪塞诺原则中。与阿尔贝蒂认为绘画是其它门类艺术的美的来源相类似,瓦萨里认为迪塞诺原则是绘画、雕塑、建筑三种艺术的"父亲"。正是迪塞诺将这几种艺术统一起來,以区别于其它种类的艺术。这种迪塞诺原则"来源于对万物的一种一般判断(universal judgement),就像自然中万物的一种形式或理念(i dea)",它是"一个整体的部分与部分之间的比例的理解",能够使得我们看到事物表面的随意性的规律。瓦萨里的这里的"理念"即源自柏拉图的影响。在瓦萨里看来迪塞诺概念是一种智力活动的产物,是一种理性认识的活动。因此,瓦萨里提出迪塞诺概念,正是想将建筑、绘画和雕塑艺术区别于体力的、机械的艺术。
由于人文思想的普及,艺术家的自意识也变得明确起来,许多艺术家开始接触、了解甚至研究人文思想。一旦掌握知识,他们就不再满足于仅仅是低等的匠人的身份。我们熟悉的艺术家达芬奇,他既是一位艺术家,又是一位科学家,他把绘画当作一门科学来探索,甚至认为绘画就是一门科学。与阿尔贝蒂不同,作为从传统的作坊中训练出来的艺术家,达芬奇在绘画中发现了与阿尔贝蒂的人文思想不一样的东西,即自然科学。他认为绘画要好过诗歌,因为绘画是一个自然系统,而诗歌是一个传统的符号系统。在《画论》中,他讲到:绘画的确是一门科学,并且是自然的合法女儿。或许,绘画发展到这个时候,几乎接近于一门科学,因为它要涉及到明暗学、透视学以及解剖学等人文思想对艺术的介入,不仅是源于艺术的进歩,而且也是源自一个更大的文艺环境的改变。这种文艺环境的改变即文艺复兴,即古典价值的重生。它不仅反映在艺术理论中也反映在艺术创作中,现今学者一般认为文艺复兴时期著名的画家波提切利的画作《春》,就对古代哲学诗或新柏拉图主义有所反映。或许,在波提切利看来绘画即诗歌。在提香的画作中我们也同样可以读到这些内容。所以说,彼时艺术家们开始将自己的艺术联系于诗歌,而诗歌通常又包含修辞学、历史和哲学。因而,艺术家的创作也已经不再是一种简单的体力劳动、机械劳动,它更多的是要与人文思想相结合,倾向于知性的,自由的劳动。或许这就是为什么米开朗基罗是一位艺术家,也同时是一位诗人的原因,他甚至还称自己的雕塑是一种雕塑诗。拉斐尔有一幅著名的作品叫《雅典学派》,在这幅画中我们可以看到有柏拉图、亚里士多德等哲学家,同时还有画家达芬奇以及艺术家本人。也就是说在拉斐尔看来,其实艺术不仅仅是向哲学学习,艺术本身就可以和哲学相提并论。很明显,在艺术家的自我视野中,艺术家已经不再是单纯的匠人。一旦艺术家掌握思想和知识的自我意识觉醒,事实上学院的诞生也是指F1可待的事情。甚至在一张版画中,清楚地刻有"达芬奇美术学院"(ACADEIALEONARDI VINCI)的字样,因此也有人认为最早使用"学院"这一术语的艺术家是达芬奇。但是,关于这所学院的资料寥寥无几,我们几乎无法了解这所学院。
人文思想如何萌生了美术学院的构想,并最终建立了一种培养知识分子性质的艺术家的机构,这可能与当时新柏拉图主义的兴起有一定的关系。在十五世纪中期,梅第奇家族委托学者马尔西利奥·费奇诺(Marsilio Ficino)将古代柏拉图的著作翻译成拉丁文。新柏拉图主义的著作也是费奇诺研究的一部分,并且他还研究与柏拉图有关的文本。"著名的"佛罗伦萨柏拉图学院"就是因此而建立的,当时许多知识分子和年轻人在这里一起学习和讨论古典文化和哲学,在当时产生了巨大的影响。梅第奇家族不但对古典文化的复兴起着重要的作用,同时梅第奇家族也是艺术的最重要的赞助者。显然对柏拉图的研究以及艺术创作的赞助处于同一赞助人圈子中,因此交集难以避免。因为米刀:朗基罗就是在梅第奇家族建立的此种氛围中成长起來的,我们可以从米丌朗基罗的诗歌中见到新柏拉图主义的影响,事实上有人认为洛伦佐曾鼓励米开朗基罗参加佛罗伦萨柏拉图学院的讨论。阿斯卡尼奥·孔维迪(Ascamo Condivi, 1525—157)记载,费奇诺是米朗基罗的朋友,他曾给艺术家提供创作题材。此外,依据瓦萨里的著作,洛伦佐在他的花园内建立了一所艺术学校,米开朗基罗曾进入花园学习,他在这里临:摹了一些古代雕塑。先不管此事的真伪,米 朗基罗极有可能是梅第奇家族培养的第一位既从古典艺术中学习又从古典文化中受益的艺术家。
16世纪中晚期,人文思想与艺术在既是艺术家又是学者的瓦萨里这里又一次交汇。瓦萨里不仅仅关注艺术理论和艺术创作,而且他还有建立美术学院的抱负。上文提及的佛罗伦萨迪塞诺学院就是在瓦萨里对柯西莫大公的游说下建立的。瓦萨里所提出的迪塞诺的原则就被运用到了美术学院的建立实践中,将佛罗伦萨迪塞诺学院建成一所集绘画、雕塑和建筑于一体的美术学院,而其目的正是为了摆脱行会的束缚,提升艺术家自身的地位。关于这所美术学院将在本文下面的章节有进一步的阐述。
因此,总的来说,柏拉图的哲学思想对于学院思想的形成有一定的影响。而学院的形成过程也是一种古典艺术和思想复兴并结合的过程,同时也是与作坊的i学徒制从思想上拉开距离的一个过程。艺术家们在这个过程中也逐渐开始不再认为自己仅仅是一个手工艺人,他们不但试图从观念上,而且试图从实践上摆脱行会和学徒制,逐渐接受人文思想,以提高自身的地位。
第五节 走向开放:"美术学院"作为一种机构
虽然所有的外部因素—人文思想的介入、作坊的缺陷和衰落、样式主义的危机以及贵族的赞助都对美术学院概念和体制形成都有着举足轻重的作用。但是在美术学院具体的形成的过程中，艺术家自身的作用同样也不可忽视。部分受到人文思想熏陶的艺术家主动向知识分子靠近，因此逐渐形成了一些带有知识分子性质的行会，他们在教学内容中加入了哲学基础，并且‘使得封闭的作坊逐步成为开放的学院。
在文艺复兴盛期，这种大的人文环境对艺术家自身价值的认识也已经产生的影响，许多艺术家们也不愿沦为低等身份的匠人，他们更愿意向知识分子靠拢，从而提升一自我地位。在艺术家们向知识分子靠拢的过程中，逐渐形成了一些带有知识分子性质的行会，这种行会最先在意大利发展起来。
在这种行会中，他们对先前大师们创作的知识和经验进行讨论、总结和传播。虽然此时还没有真正形成严格意义上的学院,但是这种模式表明它在向学院的模式迈进。在卡尔·戈斯斯坦的《教育艺术》中曾讲到义艺兴时期的几种艺术教育的机构,俱乐部(club)、讨论会(workshop)和学校(school)。诚然在这二种形式的机构中,其组织、功能和作川有所重叠。俱乐部的作作用是将艺术家、知识分子和品行高尚的人聚集在一起。而讨论会则鼓励学习义学、诗歌和音乐。学校则趋向于学习过往大师的作品。米开朗基罗就曾在在梅第奇花园这样的学校学习。在这几种2术组织中,他们的目的不再只是对r技术的追求,而是一种人文追求。这种在艺术家圈子内的人文主义追求正是后来美术学院必不可少的组成部分。
艺术家不仅仅参加艺术圈内组织的机构活动,有一些艺术家甚至参加人文学者所组织的学院的讨论。如班迪奈尼就曾以作家和诗人的身份加入佛罗伦萨柏拉图学院进行学习。这无疑影响到他所仆办的班迪奈尼学院(Bandinelli s Academy)的教学。他在教学过程中强调艺术的哲学基础,只是他所开办的这所学院没有足够的资料来说明它的教学内容或活动，而且它是一所私人办学的学院，更确切地说这可能只是一个私人作坊。但是正是因为类似于班迪奈尼这样的学院的产生，至少学院这个概念至此已经和艺术家联系到了一起，而且人文思想也开始成为教学的部分。这就为后来佛罗伦萨迪赛诺学院和圣卢卡学院的成立作了一些准备。
我们知道，学徒制实际上是比较保守的。因此，即时是在中世纪，也有一些有识之士对行会师傅们的这种保守痛恨至极。中世纪著名的哲学家阿贝拉尔就曾对其情人爱洛依丝说，那些把技巧占为己有，并阻碍自己和别人去使用它的人，是些庸人市侩，“那就仍让我们回到以撒那里，并同他一起挖掘清水喷涌的井泉吧，即时庸人反对，即使市侩们阻扰，我们仍要继续同他一起挖掘永不枯竭的井泉，为的是也有人对我们说:你要喝自己池中的水,饮自己井里的活水(《旧约*箴言》5, 15)";而且我们照这样挖掘，好让井泉在我们公共广场上，由于水源充足而高高喷涌……。”
这些一腔热血、热情澎湃的人文主义者，用他们的大度和知识，给各种公开的学习机构的建立提供了一种精神和智力支持。在艺术家向知识分子靠近的过程中，也形成了一种不是中世纪意义上的师傅所能拥有的大度和能力，因而得以完成美术学院的建设和管理。阿尔贝蒂和瓦萨里就属于这种具有人文思想的艺术家，他们理论资源是美术学院思想的来源。尤其是瓦萨里，为了提高艺术家自身的地位，不吝惜采取美术学院这种公开的制度来进行艺术教育。
在文艺复兴晚期，随着行会的衰落，样式主义的繁荣，削弱了古典文化和草术的价值。对于古典文化艺术赞助者的贵族来讲，样式主义的繁荣以及古典艺术的削弱却无异于道德和艺术的衰落。为了扭转这种颓势，恢复古典价值，培养具有古典审美趣味和高尚道德的艺术家，贵族支持并赞助美术学院的建立。同时，对人文思想的普遍追求的氛围使得艺术家自我意识逐渐觉醒，他们开始试图摆脱行会，摆脱匠人的身份，成为美术学院建立的一大助力。